Le hasard de la programmation met actuellement à l’affiche des salles du cinéma du pays deux films représentatifs de l’état présent du paysage cinématographique marocain. El hanch de Driss Mrini et Headbang Lullaby de Hicham Lasri.
Lors du débat organisé par l’Esav à Marrakech lors de la fête du cinéma (du 1er au 3 décembre), j’ai avancé l’hypothèse selon laquelle le cinéma marocain est en train de connaître un redéploiement inédit de sa configuration générationnelle et esthétique. Plusieurs indices autorisent à penser que le paysage cinématographique connaît désormais une bipolarisation entre d’un côté un genre consacré, la comédie sociale portée par des stars populaires (Aziz Daddas, Abdellah Ferkouss, Said Naciri) et de l’autre un cinéma estampillé d’auteur avec ses différentes variantes (de Hicham Lasri à Nour Eddine Lakhmari). Deux pôles qui consacrent la disparition du cinéma du centre illustré jadis par ce que j’appelle le groupe de Casablanca avec ses figures emblématiques Hakim Noury, Saad Chraibi, Hassan Benjelloun, Abdelakader Lagtaâ, Mostafa Derkaoui (ses derniers films) et qui a connu son apogée avec le tournant des années 1990.
Déjà en termes générationnelles, le match El hanch versus Headbang est très éloquent. Nous assistons en effet quasiment « on live » à une nouvelle distribution des cartes où le rapport des forces a définitivement basculé au bénéfice des nouvelles générations. Les générations des premiers temps du cinéma marocain se retrouvent en minorité. La meilleure illustration en est les dernières éditions du festival national du film. Pour celle de février 2017, sur les quinze films inscrits en compétition officielle, deux films sont signés par des réalisateurs appartenant à la première génération (La nuit ardente de Hamid Bennani) et à la deuxième génération (La main de Fadma d’Ahmed El Maanouni).les autres fims sont le produit des nouvelles générations (la cinquième et la sixième) ; celles qui sont arrivées au cinéma avec Google et Youtube).
Driss Mrini appartient à la troisième génération ; tandis que Hicham Lasri appartient à la cinquième génération. Mrini est arrivé au cinéma dans les années 1980 avec son premier long métrage Bamou (1983), une fiction traitant sur un registre mélodramatique du thème de la résistance nationaliste. Un choix qui s’inscrit dans la tendance dominante du cinéma marocain dans les années 1980 et 1990 (la chronique sociale et le mélodrame). Tendance que je qualifie du cinéma du centre (une catégorie descriptive qui n’a rien à voir avec le cinéma du milieu dont on a parlé en France en 2007). Il ne s’agit pas non plus d’un mouvement artistique cohérent mais d’une tendance regroupant un certain nombre de caractéristiques. Il est né dans le sillage de la dynamique lancée par la refonte du système publique d’aide au cinéma. Il se situe au centre d’un éventail qui va d’un cinéma d’auteur pointu toujours omniprésent depuis les courts métrages des années 1960, d’un côté, et un cinéma commercial qui n’a pas honte de l’afficher dès les films de Abdellah Mesbahi dans les années 1970. Driss Mrini va persévérer dans cette voie du centre avec ses films suivants : Larbi, un biopic sur une légende de football, le célébrissime Larbi Benbarek et avec Aida, une chronique douce amère sur des retrouvailles amoureuses impossibles sous le signe de l’altérité radicale (le premier amour du protagoniste est une ancienne voisine juive qui reviendra alors qu’il est déjà installé et elle arquée par une maladie incurable). Nous retrouvons dans ces trois films les ingrédients du cinéma du centre qui a connu ses années de gloire dans les années1990 ouvrant la voie du succès et du box office devant le film marocain jusque là orphelin de son public. Des ingrédients que je résume rapidement autour des axes suivants :
Un scénario de proximité : le grand tournant va s’effectuer à ce niveau avec une ouverture thématique sur des sujets puisant dans l’actualité, voire le fait divers ou bordant des problématiques sociétales : Femmes et femmes ; L’enfance volée ; Ali Zaoua ; Et après.
L’irruption de nouvelles couches sociales au niveau du système des personnages (la jeunesse urbaine notamment) : Un amour à Casablanca ; Marock…
L’émergence de la figure de l’acteur avec l’arrivée d’une nouvelle génération de comédiens issus de l’ISADAC notamment ; le cinéma marocain a désormais ses têtes d’affiche et qui ont une influence réelle sur le box office (Rachid Elouali, Mouna Fettou, Touria Alaoui ; Fatéma Kheir…). Au sens propre, le film marocain a son affiche soignée et travaillée en fonction des stars impliquées
Redéploiement de la grammaire narrative on passe du cinéma du plan au cinéma de la scène ; et un soin particulier apporté aux dialogues (Ahmed Tayeb Laalej).
En face, un cinéma d’auteur original et perpétuant une tradition instaurées avec la génération des pionniers caractérisé notamment par une quête à plusieurs niveaux :
La quête d’un langage cinématographique libéré des clichés du cinéma dominant et inscrit dans une logique de la modernité dialoguant avec les autres arts la poésie, la peinture notamment via des revues spécialisées souffles, intégral : Mostafa Derkaoui, Abou Alwakar ; Chrigui Tijani, Moumen Smihi
Une réappropriation des symboles, des indices de la culture populaire ; et un rapport inédit au réel (filmer le quotidien, l’intime, le trivial…) : Daoud Aoulad Syad, Yasmine Kassari…
Si le cinéma du centre disparaît des écrans ou du moins connaît un certain repli ce qui explique l’émigration de Mrini vers le genre triomphant, la comédie, on peut dire par ailleurs que le cinéma de Hicham Lasri n’est pas une émanation ex nihilo. Il prolonge le cinéma d’auteur constitutif du pôle permanent du cinéma marocain. Il est dans une historicité qu’il enrichit par sa culture cinéphile internationale ouverte sur les genres et par un vaste bagage artistique. Je trouve par exemple une grande « parenté » entre son cinéma et Zeft le film culte de feu Tayeb Seddiki : les deux cinéastes ont d’ailleurs beaucoup de point communs, multidimensionnels et sont grands amateurs de dessins.
Avec Headbang Lullaby, Hicham Lasri persiste et signe. Le film ne peut être appréhendé loin de cette approche à la fois diachronique, celle de la continuité d’une démarche cohérente ; et synchronique pour le situer par rapport au cinéma dominant. Celui-ci use de la répétition pour instaurer un système où le spectateur se familiarise avec des codes qui lui balisent le chemin de la réception. Il avance en terrain connu. Alors que le cinéma de Lasri s’inscrit dans une logique de la singularité retournant les stéréotypes du récit classique pour acculer le spectateur à ses derniers retranchements, l’invitant non pas à consommer du sens prêt-à-porter mais à re-produire du sens à partir du faisceau de signes que le film lui propose. Pour un spectateur «vierge» cela ne manque pas de provoquer chez lui ce sentiment « d’inquiétante étrangeté » qui génère malaise, incompréhension et rejet. Il avance en terrain inconnu. Le cinéaste place la caméra là où on n’a pas l’habitude de la voir (l’ouverture de The end, la séquence de la poursuite dans C’est eux les chiens; la manifestation d’ouverture dans Headbang Lullaby…); et il transforme des objets symboliques (le portrait officiel; l’hymne national…) quasi sacrés en produits de l’imaginaire par un processus de fictionnalisation qui surprend le spectateur formaté par la télévision. Le projet artistique de Lasri est cependant cohérent : rendre la banalité étonnante tout en refusant de jouer au serrurier : il ne fabrique pas des clés pour entrer dans son œuvre. On peut y accéder par effraction, par la fenêtre, par une faille ici…là ou tout simplement la contempler.
El hanch versus headbang Lullaby, un échange fructueux entre deux cinéastes. L’un, Mrini, amuse pour instruire ; il est dans la posture du cinéaste-conteur pour faire passer un message. L’autre, Lasri, est un cinéaste-architecte il crée un univers qui n’est pas une reproduction du réel. Il nous fait aimer le cinéma par sa capacité à rompre les limites, à prendre des risques; il part en éclaireur dans les zones obscures de notre imaginaire.
Mohammed Bakrim
