«J’utilise le fantastique pour raconter, pour voir la réalité avec un autre angle»

Entretien avec le réalisateur Jérémy Clapin 

Propos recueillis par Mohamed Nait Youssef

C’est dans le cadre de l’édition professionnelle du FICAM qui a eu lieu du 11 au 15 octobre à l’Institut Français de Meknès que nous avons rencontré Jérémy Clapin, réalisateur du film d’animation «j’ai perdu mon corps». Ce dernier a eu le Grand prix de la Semaine de la critique au festival de Cannes 2019. Il a décroché le cristal du long métrage au Festival du film d’animation d’Annecy. Ce petit bijou disponible sur la plateforme Netflix a remporté deux César, à savoir le meilleur film d’animation et la meilleure musique originale. Les propos.  

Al Bayane : votre film d’animation«j’ai perdu mon corps» est une adaptation du roman «Happy Hand» de Guillaume Laurant. Pourquoi avez-vous choisi ce livre ? Ce processus de co-écriture est-il facile au début ? 

Jérémy Clapin : c’est la première fois qu’on me donnait une histoire qu’il fallait que je mette en images. Donc, j’avais de l’expérience dans ce procédé d’adaptation et je me suis dit bêtement que c’était simple, parce qu’il y avait déjà un livre, et que peut être en prenant finalement les meilleurs éléments du livre, le film allait naturellement arriver. Mais en fait, j’ai commis une erreur. Du coup, j’ai écrit une  première version du sénario qui reprenait ce que je suis en train de dire sans avoir fait le travail.

Pouvez-vous en expliquer encore plus ?   

J’avais fait trop confiance au bouquin. Cette première version du scénario n’était pas très intéressante. C’était juste une illustration en film et du film ! Je n’avais pas imaginé quel cinéma pouvait s’articuler autour d’une histoire comme ça.

Or, à un moment donné, même encouragé par mon producteur, j’ai décidé de faire comme si ce livre n’existait pas, comme si je m’étais levé un matin avec l’idée de raconter l’histoire d’une main qui arrive et qu’on allait découvrir grâce à elle un personnage. Je voulais en fait que le spectateur vive le récit qui soit projeté à l’intérieur d’une main. C’était le challenge du départ !

En quoi l’histoire du film est différente de celle du livre ?

Quand on lit le livre, ce n’est pas évident de voir ça tout de suite, parce que le livre commence par Naoufel. Surtout quand il était petit alors que c’est au milieu du récit que la main intervient pour la première fois. Or, le film commence directement par la main, et c’est elle qui va donner le titre du film : « j’ai perdu mon corps ». C’est aussi elle qui va conduire tout le récit, c’est elle qui va décider comment je vais déplacer les caméras pour la filmer et comment je vais faire mon montage d’une façon morcelée aussi.

Ce sont des choses qui sont venues en éliminant et en trahissant le livre. En contrepartie, je me suis concentré sur le personnage de la main. Par ailleurs, j’ai eu besoin à un moment donné de m’échapper de cette collaboration de coscénariste avec Guillaume Laurant, parce que j’avais besoin de m’échapper du roman aussi, de faire ce travail tout seul pour m’approprie l’histoire.

Après, il est revenu dans un second temps pour échanger un peu avec moi sur les décisions que j’avais prises, renforcer certains dialogues, mais j’avais déjà effectué tout ce travail de recomposition, de réécriture pour un objet plus cinématographique.

Pourquoi avez-vous choisi la main comme personnage principal de votre film alors que Naoufel occupe une place majeure dans le roman ?

Il y a deux récits parallèles qui existent dans le roman. Ils ne sont pas autant découpés dans le récit filmique parce qu’il y a déjà cette main qui s’échappe et puis ce récit de Naoufel, en parallèle. Deux récits qui finissent par se rejoindre. En choisissant la main comme personnage principal, toute la grammaire de mon film a changé, même le montage. C’est-à-dire le passé, le présent, le future qui se mélangent. On a des petits flashbacks où on ne sait pas où on est.  C’est comme des pièces de Puzzle, d’une histoire qui sont éparpillées alors que la main se rapproche de son corps jusqu’à ce qu’elle le retrouve.

Ainsi, tout l’enjeu du film demeure dans le fait de grader quand même le spectateur, de ne pas le perdre sur les 20 minutes où tout était chaotique. Pour moi, le film commence au moment de l’interphone là où j’ai 7 minutes de temps réel présent. Cette séquence est très importante.  

Votre film mêle entre l’animation et prises de vues réelles. En outre, vous avez opté non seulement pour les techniques de la 3D et de la 2D, mais aussi pour un graphique brut. Est-il un choix esthétique?

Quand je suis allé sur ma direction graphique, c’était d’avoir une sorte de réalité dessinée, une réalité un peu picturale. En fait, je n’ai pas beaucoup de budget pour faire ce film en 3D et ses textures. Je n’ai pas assez d’argent pour le faire ainsi parce que je pensais que je perdrai beaucoup de poésie en ajoutant des détails de la 3D.

Pouvez-vous en dire plus ?

Pour moi, le but c’est de trouver une esthétique approprie, voire quelque chose qui porte le concept du film. Je n’essaie pas de faire de la 3D technologique, mais de faire la 3D efficace pour mon concept. Donc le graphisme est travaillé pour ça. Sur ce film là, je voulais la solidité de la 3D et les espaces qu’elle peut me donner, et qui me permettent d’avoir des vraies perspectives, de sentir qu’on est à l’intérieur d’un vrai tunnel parce que les espaces sont déformés… On se sent vraiment en émersion comme la main parce qu’on est plongé dans une réalité, d’un espace dessiné mais qui est réel. J’ai voulu que l’aspect pictural du dessin, l’énergie du dessin, l’imperfection du dessin avec des lignes qui sont accidentées soient aussi brutes.

Quid de la direction artistique du film ?

La direction artistique du film accepte les imperfections mais qui rend le film humain. Ces petites imperfections de trais inattendus qui ne sont pas calculés par un ordinateur qui font que le film soit plus humain dans sa manufacture. Je pense que la charge poétique du dessin est plus belle que n’importe quel rendu 3D et bien réalisé. On voit l’humanité derrière un dessin avec une charge poétique.

Dans le film, il y a Paris des années 90. L’histoire se passe la nuit. Il y a bien entendu ce cadre spatio-temporel précis. La technique a-t-elle joué un rôle pour montrer cette ambiance ?

C’est vrai que le fait d’avoir le film avec des décors modélisés en premier a donné une tangibilité au dessin. C’est-à-dire, le dessin apparait réel quand on n’a pas de 3D derrière. On n’a pas de vraies perspectives derrière. Du coup, la sensation de l’espace repose sur le fait d’être entouré  d’un espace réel. Puis, on se perd un peu dans le dessin qui n’est pas assez juste en 3D. Le fait d’utiliser un environnement en 3D me permettait aussi d’avoir des caméras qui se déplacent spécialement dans un espace 3D, mais en récupérant des textures et de brouiller un peu les pistes. En  regardant le film, il y a du volume comme en relief. J’aime le fait de renter dans une ville dessinée. En plus, Paris me permettait de trouver avec des caméras un peu étranges, qui ne sont pas faciles, de les inventer sans pouvoir balader une caméra virtuelle. Le but, c’est de trouver une poésie différente.

Vous avez mis la lumière sur certains sujets de la réalité, entre autres la folie ou schizophrénie, notamment votre court métrage «Skhizein» (2008) ou encore celle du corps dans votre long métrage «j’ai perdu mon corps». Quelle en était la finalité ?   

J’utilise le fantastique pour raconter, pour voir la réalité avec un autre angle. Cet élément fantastique m’apporte de la poésie, m’apporte aussi de la surprise pour le spectateur qui n’attend pas à ce qu’on parle de ces sujets à la fin.

En fait, ce qui est anormal, c’est que ce film ait eu un franc succès alors qu’au début, il a eu beaucoup de mal à trouver un producteur. Qu’en dites-vous ?

Il y a des choses qui se passent et des destinées qui se rencontrent. Au début, je faisais du parcours du court métrage qui est très fatiguant, mais je n’avais pas  envie de perdre du temps pour quelque chose que je ne voulais pas faire au final. Puis, j’ai rencontré mon producteur qui voulait faire autre chose. On a travaillé sur ce livre un peu fou de Guillaume Laurant qui est, à priori, inadaptable sauf en animation. C’est vraiment un destin ! Et finalement on n’a pas eu de subvention, on était très peu aidé. Or, cet obstacle là nous a permis peut être d’avoir plus de convictions sur le film et d’être seuls face à la création et d’avoir des décisions artistiques et esthétiques.

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