Variations autour du scénario

La question du scénario est récurrente dans le débat (sérieux) sur le cinéma marocain. . D’abord parce que ce fut toujours une grande attente du paysage audiovisuel. Le cinéma au Maroc a démarré comme cinéma d’auteur; l’écriture dramatique étant pratiquement un exercice inédit les pionniers du cinéma ont développé eux-mêmes leurs propres histoires.

Au Maroc il y a le métier de cinéaste mais il n’y a pas celui de scénariste. La demande n’en continue pas moins de se développer proportionnellement à l’existence d’une véritable production dramatique. Notamment depuis que 2M, sous la direction de M. Saïl, a initié sa politique de téléfilms (à son départ en septembre 2003, la chaîne a produit 24 téléfilms en une année avec l’objectif d’un téléfilm par semaine). L’une des premières conséquences de cette démarche est de mettre au premier plan la question du scénario : on peut dater de cette période le véritable démarrage de la question du scénario. Recherche scénario/scénariste désespérément.

A Tanger, lors de la dernière édition du festival national du film, la question était une nouvelle fois abordée, frontalement lors des conférences de presse qui suivent les projections ou en filigrane à propos de tel film ou de tel autre. On a par exemple comparé des films vus avec des scénarii lus. Ce fut le cas surtout avec le film Nuits ardentes de Hamid Bénani. Certains observateurs ont ainsi souligné que le scénario à l’origine du film était de loin plus réussi que le film. A retenir également que le scénario primé, Iperita, de Mohamed Bouzaggou est original écrit par le réalisateur lui-même sur idée de Ahmed Zahid : c’est révélateur ! C’est un premier film et son auteur n’a bénéficié ni de résidence d’écriture, ni de coaching. C’est un romancier à la base, et son script est d’une grande justesse dramatique et d’une grande profondeur psychologique. Du coup les managers du scénario devraient y réfléchir…

Il n’y a pas de recettes miracles à ce niveau. Il y a indéniablement un facteur essentiel, le temps. L’existence d’une pratique scénaristique sera une affaire de maturité. Il ne faut pas se leurrer : un scénariste n’est pas le lauréat d’une université, d’une résidence d’écriture ; il est le produit d’une culture, d’un environnement. Il est difficile pour un pays qui n’a pas de pratiques théâtrales, romanesques, picturales et cinématographiques de voir émerger des scénaristes. Mais ce n’est pas une raison de ne rien faire. En la matière aussi la volonté est un formidable carburant. La littérature n’a pas de frontières et l’écriture dramatique est un héritage universel. Un dramaturge marocain se forme aussi en se confrontant d’abord à la grande tradition d’écriture dramatique qui remonte à Aristote et ne s’arrête pas aux seuls romanciers de la langue d’écriture. Les traductions mettent à la disposition de chacun un formidable trésor en matière de fiction.

C’est notre postulat de base : l’écriture du scénario est une affaire de culture, vient ensuite la technique. Celle-ci aujourd’hui fortement disponible sous forme de manuels ou carrément de logiciels d’écriture. C’est le conseil que je n’arrête pas de réitérer aux jeunes scénaristes qui se confrontent pour la première fois à l’écriture d’un téléfilm : libérez-vous de l’angoisse technique ; le découpage se fera à un stade ultérieur avec la personne compétente pour le faire. Commencer d’abord par cerner votre sujet puis donnez-lui un corps dans une belle histoire. Celle-ci ne vient pas comme une simple anecdote elle obéit à un traitement, à une progression.

Quand on tient son idée ; quand on a une histoire qui va la porter, on passe ensuite à un équilibrage de l’écriture qui obéit à des règles séculaires illustrées par ce que l’on appelle le paradigme hollywoodien, en fait universel, celui des trois parties ou la loi des trois actes : la situation initiale, le conflit et la situation finale. C’est une affaire de dosage. Le premier acte est aussi important que le conflit et la résolution ; non seulement il donne les informations utiles à l’adhésion du récepteur mais il place les ingrédients du développement futur. D’où l’intérêt qu’il faut accorder aux vingt premières pages au moment de l’écriture. Elles sont le lieu de l’exposition et s’achèvent sur le premier incident déclencheur, le premier rebondissement qui m’informe que quelque chose arrive.

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